GLI INSETTI PREFERISCONO LE ORTICHE (1929) – ANTINOMIE ETICO-ESTETICHE NELLA MATURITÀ DI TANIZAKI

23 Ottobre 2018 | Pubblicazioni

Kanamé e Misako sono la coppia di coniugi protagonisti del romanzo. Il loro rapporto entra in crisi subito dopo il matrimonio, a seguito della perdita del desiderio erotico da parte di Kanamé. Il riconoscimento da parte di entrambi dell’incolpevolezza dell’altro di fronte ad una incompatibilità di fondo impedisce loro di risolversi con decisione al divorzio. L’indecisione, l’atteggiamento passivo e di attesa porta da un lato Kanamé a tollerare prima, e incoraggiare poi, la relazione adulterina della moglie con l’amante Aso, e dall’altro quest’ultima a rinunciare alla fuga d’amore e all’abbandono del marito. Terzo incolpevole abitatore del limbo è il figlioletto Hiroshi, di dieci anni, che pur intuendo la situazione di instabilità in cui versa la sua famiglia è sprovvisto degli strumenti necessari a comprenderla e ad affrontarla. Piuttosto che remare nella direzione che pur ritengono essere la più vantaggiosa, gli sposi si abbandonano al flusso degli eventi, affidandosi al più, con speranze infruttuose, all’azione di attori esterni: il cugino di Kanamé, Takanatsu e il padre di Misako. L’ultima scena si volge appunto a casa del secondo, il quale ha convocato figlia e genero per discutere delle circostanze coniugali rivelategli da quest’ultimo per missiva. Ancora una volta, irresolutezza e sospensione dell’azione si impongono, adottate esplicitamente come cifra stilistica e tecnica narrativa nel finale aperto, in cui la separazione ormai prossima è lasciata passibile di ulteriori procrastinazioni.

Incomunicabilità, finzione e imposizioni dalla tradizione

«Ma egli stesso aveva in animo di rivelare un bel giorno tutto a Hiroshi, come ad un adulto: aveva intenzione di fare appello alla sua ragionevolezza e di spiegargli che non v’era colpa né del padre né della madre, ma semmai delle antiche convenzioni oggi non più condivise da tutti»; questo il proposito di Kanamé. Proposito che immancabilmente fallisce a mettere in pratica. La causa del continuo rimandare è a lui ben chiara, individuata nella pressione e nelle aspettative sociali, che non permettono di professare in pubblico un’organizzazione del nucleo familiare che si basi su equilibri estranei alle convenzioni. «A Kanamé era ovviamente mancato il coraggio d’imporre alla società la sua situazione coniugale come esempio di una nuova morale, e di far notare che nella sua condotta v’erano pur dei vantaggi». Se la posizione sociale di Kanamé, la carica di direttore d’azienda lasciatagli nominalmente dal padre, consentirebbe lui una vita agiata, per quanto solitaria, così non sarebbe per Misako, maggiormente vulnerabile alle ripercussioni da parte del gruppo sociale e del padre, in primis in quanto donna, in secundis in quanto effettiva perpetrante di adulterio. Di qui il desiderio di una separazione graduale e senza traumi, che comporta, però, fingersi famiglia felice in pubblico e ridurre al minimo le occasioni sociali. Conseguenza di tali premure nel mantenere una presentabilità di facciata è l’incomunicabilità dei sentimenti all’interno della famiglia stessa: «Per Kanamé era terribile dover immaginare che quando loro tre uscivano insieme, al di là dell’apparente serenità, ciascuno fosse in realtà estraneo all’altro, chiuso nei propri veri pensieri».

Modelli di femminilità

«Per Kanamé, una donna doveva essere o una divinità o un giocattolo, e la vera causa del fallimento del suo matrimonio era stata proprio questa: non aveva trovato in Misako né l’una né l’altra». Donna divina, oggetto di idolatria, creatura trascendente di derivazione stilnovistica quanto hollywoodiana, contro donna giocattolo, “vissuta”, capace di sopravvivere con le proprie forze all’abbandono da parte del partner e di rimpiazzarlo con un altro. Donna di tipo materno, contro donna di tipo cortigiano. Questi gli estremi tassonomici che Kanamé delinea conversando di universo femminile col cugino Takanatsu. Il fatto che Misako non rientri appieno in nessuna delle due categorie è causa per Kanamé di mancanza di attrazione e allo stesso tempo d’incapacità ad abbandonarla. «”Ma lo è… fondamentalmente… è un’anima materna con una patina di cortigianeria”». Tale liminalità è avvertita da Misako stessa, in bilico tra “donna perduta”, come si definisce lei, e il modello tradizionale della ryōsai kenbo, in cui la colloca lo stesso Takanatsu «”…in realtà siete una buona moglie ed una madre saggia”».

L’anti-convenzionalità di Misako ha come contraltare la figura di O-hisa, la giovane compagna del padre. Personificazione archetipica della donna tradizionale giapponese, tanto fedele ai modelli del passato da essere paragonata più volte nell’opera alle bambole del teatro Jōruri e Bunraku, viene addestrata nelle arti tradizionali dell’ikebana e del naga-uta, e le viene imposto un abbigliamento all’antica che essa stessa definisce in un’occasione “stracci puzzolenti di muffa”.

Fascino del moderno e richiamo della tradizione

A seguito del grande terremoto del Kantō del 1923, il tokyota Tanizaki Junichirō  si trasferisce nella regione del Kansai. La critica assume questa data come discrimine nella poetica dell’autore tra una prima fase di totale fascinazione per la modernità, identificata con gli apporti dell’occidentalizzazione, e una seconda di recupero della cultura tradizionale autoctona. Ne Gli insetti preferiscono l’ortica la tensione tra le due dimensioni emerge in maniera evidente. Si considerino, da un lato, lo sguardo ironico di Kanamé sulla reazione anacronistica del suocero alle rivelazioni finali, manifestazione di una rigidità formale nel rispetto del ruolo di suocero, nel quale si atteggia a mo’ di uomo anziano nonostante sia appena sulla cinquantina; il disprezzo di Misako per i denti non curati di O-hisa, lasciati anneriti ad imitare l’antica usanza di tingerli delle dame di epoca Heian; l’irritazione che provoca in lei il pensiero di riunirsi alla famiglia nella celebrazione dello O-hina matsuri; la malcelata irritazione con cui i giovani accompagnano il vecchio e O-hisa in passatempi tradizionali quali il Bunraku di Ōsaka  e il pellegrinaggio ai ”33 luoghi di Iwaji”. Dall’altro lato, si considerino le critiche mosse dal vecchio alla figlia in merito ai gusti musicali, con riferimento alla moda del jazz, o all’usanza, affatto nuova per le donne giapponesi, di ritoccarsi il trucco in pubblico, alla maniera delle occidentali. La polarizzazione non è però assoluta: lo stesso Kanamé, che confessa la fascinazione per la cultura, la letteratura e il cinema occidentale, soprattutto per l’immaginario legato alla figura femminile, confessa parimenti un interesse inaspettato per i canoni estetici e ritmici delle rappresentazioni teatrali tradizionali. A dimostrazione di come lo stesso autore, nel rivalutare la cultura autoctona, non rinneghi in toto l’interesse per l’occidente, quanto piuttosto inviti alla ricerca di un equilibrio e di un giusto riconoscimento delle differenze tra estetica occidentale e giapponese. Interessante a tal proposito rilevare in nuce alcune delle considerazioni, come quelle sull’architettura delle abitazioni, sull’uso della luce naturale e artificiale e sulla predilezione per certi materiali, che Tanizaki svilupperà appieno nel famoso saggio Elogio dell’ombra del 1933.

—di Corrado Cucchi

Vedi anche:

• IL DEMONE – TANIZAKI JUN’ICHIRŌ
• TōKYō EXPRESS (1958) – MATSUMOTO SEICHō
• KAWABATA YASUNARI – LA CASA DELLE BELLE ADDORMENTATE